Marina Abramovic. 1975-1997. The Lips of Thomas.

Esta pieza de Marina Abramovic constituye un registro fotográfico de la artista yugoslava relacionado con una de las performances realizadas en la década de los setenta, durante su período en solitario, 1970-1975. La imagen muestra una representación frontal del vientre de la artista sometido a una tortura física: Abramovic acaba de rasgar su anatomía dibujando una estrella de cinco puntas, la sangre comienza a brotar sin control, la artista aún conserva en su mano la cuchilla con la que ha ejecutado el corte. 

El símbolo representado sobre el estomago posee fuertes connotaciones biográficas y alegóricas -no se puede obviar que la artista nace y crece en un contexto político vinculado al comunismo y este hecho marca de alguna manera su existencia. Abramovic ha reconocido cómo a través de este doloroso gesto, repetido en numerosas ocasiones a lo largo de su vida, sus tensiones vitales se relajan: en ocasiones la estrella se muestra invertida, en otras, adopta su disposición habitual. 

 La performance, The Lips of Thomas, fue desarrollada en la galería Krinzinger de Innsbruck (Austria) en 1975. Consistía en una acción de dos horas de duración, en la que Abramovic, sentada desnuda sobre una mesa, comía primero un kilo de miel concuchara de plata, posteriormente, bebía un litro de vino tinto en un vaso de cristal. Una vez finalizado este proceso, la artista rompía el vaso, rasgando su estómago con una estrella de cinco puntas, al tiempo que comenzaba a azotarse violentamente hasta no sentir dolor. Después, la artista tendía su cuerpo boca arriba sobre una enorme cruz compuesta de bloques de hielo. Una estufa enfocada hacia su vientre hacía sangrar lasheridas. 

Marina Abramovic permanecerá en esta posición durante treinta minutos,mientras su cuerpo comienza a congelarse, hasta que el público interrumpe la acción retirando los bloques de hielo situados bajo la artista. El sentido de la pieza esta íntimamente ligado a la experiencia personal de la artista. Abramovic ha construido un entramado conceptual en el que los hechos biográficos, los símbolos -la cruz y la estrella- y su propio sufrimiento, se interpenetran y relacionan configurando una especie de sacrificio liberador en el que ella misma representa a la víctima y al verdugo.

ANDRÉ BRETÓN

"No será el miedo a la locura lo que nos obligue a bajar la bandera de la imaginación".

UNA NUEVA MANIFESTACION: MARINA ABRAMOVIC

The Onion. 1996

Brutal, desconcertante, insoportable y explosiva. Cualquiera de estos adjetivos podría describir la obra de Marina Abramovic pero ninguno se acerca lo suficiente a la experiencia de verla en vivo. Relatar cómo se ha flagelado a sí misma, congelado su cuerpo, tomado drogas, perdido la conciencia o rozado la muerte, apenas da una luz sobre la potencia del body art que la yugoslava propone y del cual es considerada uno de sus máximos exponentes.
Utilizando su propio cuerpo como medio y obra, la controvertida artista experimenta con el juego de la intervención corporal, la relación con el público y los códigos que rigen el sistema social.
“Si te instalas frente a un público en situaciones de riesgo, automáticamente concentras con tu mente y cuerpo, la existencia en el presente, aquí y ahora. Lo mismo pasa con la gente que está presenciando tu actuación”, nos señala la artista.
En efecto, muchas de sus presentaciones han sido tan desconcertantes y morbosas, que la propia audiencia ha intervenido para ponerle fin al sufrimiento carnal. La sensación de peligro, por lo tanto, es compartida.

En sus inicios, la artista trabaja en solitario, y tras un breve contacto con las instalaciones sonoras, comienza a realizar sus primeras performances -Rhythm 4, Rhythm 5, 1974; Rhythm 10, 1975- que estuvieron salpicadas por el escándalo. Siguiendo la idea -común a todos los performers- de sentir el mundo a través de la experiencia personal del cuerpo, la artista trató de indagar en los límites de la resistencia moral y física, reflexionando sobre los patrones de comportamiento de la mente y el organismo. Su idea era establecer un diálogo energético con los espectadores. 

Rhythm 5.1974.

Rhythm 10.1975.

A partir de 1975, y hasta 1988, Marina Abramovic comienza a trabajar con Ulay. Pocas veces en la historia del arte una relación afectiva entre dos artistas ha dado tantos frutos a nivel creativo. Su complicidad y atracción, así como su excelente sintonía y entendimiento, les hizo crear un núcleo de trabajo centrado en su propia relación como pareja. En performances como Relation Work de 1976, o Interruption in Space, de 1977, Abramovic y Ulay reflexionaban sobre las condiciones dualísticas en las que crecía su relación: hombre/mujer, soledad/compañía, deseos/prohibiciones. 

Breathing in/Breathing Out

Interruption in space

El grito

Relation in time

Cierra este periodo su última acción en conjunto: The Lovers de 1988 donde aparece de nuevo la idea de desgaste físico, pero también emocional: en apenas tres meses, y cada uno desde un extremo, recorrieron la Gran Muralla China -unos dos mil kilómetros. Cuando se encontraron en el centro, la pareja consumó su separación. 

Encuentro de Abramovic y Ulay en Er Lang Shan, Gran Muralla China

Tras su ruptura, Abramovic inicia una nueva etapa. Influida por una larga estancia en el estado brasileño de Minas Gerais, comienza a realizar instalaciones objetuales, abriendo un nuevo campo de trabajo con Transitory Objects. Desde 1992, recuperó su labor como performer, continuando con los intereses de sus primeras acciones al concebir la performance como un espacio para la liberación de los fantasmas personales, pero también como un modo de relacionarse con la realidad (Dragon Heads, 1992-1994; Cleaning the House, 1995; The Onion, 1996; o Balkan Baroque, 1997). En esta última, León de Oro en la Bienal de Venecia, la artista construyó una escenografía cargada de potentes medios expresivos. En una sala en semipenumbra, sólo iluminada por tres pantallas de vídeo con la imagen de sus padres en silencio y de Abramovic recitando fríamente un informe sobre las ratas-lobo, la artista amontona en un rincón más de dos mil kilos de huesos con restos de carne. Sobre este osario, cargado de connotaciones simbólicas por las luchas fraticidas de los Balcanes, Abramovic despliega su emotiva y conmovedora performance: lentamente, y sumida en un reflexivo autismo, va limpiando los restos de la carne todavía pegada a los huesos.

Golden Dragon Head, 1992

Balkan Baroque, 1997

Marina Abramovic, en los últimos años, no ha dejado de experimentar sobre los códigos artísticos a través del empleo de los nuevos soportes proporcionados por los avances técnicos, vídeo, cine, instalación- demostrando una coherente evolución hacia la madurez en los registros expresivos empleados.

EN BUSCA DE LA ACCIÓN TOTAL: EL ACCIONISMO VIENÉS

   El Accionismo Vienés se desarrolló de manera dogmática y oficial entre 1965 y 1970, pero sus influencias pueden ser rastreadas hasta nuestros días.
Centrado en Viena y protagonizado por un núcleo numeroso de artistas preferentemente austriacos, se puede destacar la obra de Günter Brus, Otto Mühl, Rudolf Schwarzkogler y Herman Nitsch.
Detrás del happening, la performance y el fluxus este movimiento se nos desvela como la línea más cruenta del body art y de otros movimientos corporales que les eran contemporáneos en EEUU, Italia, Alemania y Francia.
 Lo que les distingue es su carácter violento y agresivo, en particular,en el uso del propio del cuerpo a través del cual planteaban la negación absoluta de la estética, el artista y del arte mismo.
Su lema era el de "redimir y liberar". Con él, en palabras de Solans, «el Accionismo supuso un feroz ataque a la sociedad burguesa y especialmente a la Viena de postguerra, con todas sus secuelas monárquicas y militares, desde planteamientos psicológicos –el arte como terapia y liberación de las represiones sexuales, fanáticas y agresivas– y revolucionarias –el arte como política, es decir, como transformación del mundo, dentro del contexto ideológico de las revoluciones de mayo del 68, que conmocionaron Europa y Norteamérica».

   
Sus acciones consistían en la exploración de las zonas prohibidas del cuerpo, la mente y el arte.
Este autodenominado «anti-arte», al ser entendido como pura acción, pretendía romper definitivamente con el arte como contemplación y/o reflexión, es decir, el fin definitivo de la palabra.
Con ellos el campo de la acción será «el ser vivo» psíquico y físico.
El soporte: el propio cuerpo, éste como la renuncia total a la mercantilización.
Los materiales: toda sustancia orgánica que se halle en el mundo,incluidas, y sobre todo, aquellas que provengan del propio cuerpo humano.
   De esta manera el autocastigo del artista haría posible entrar en la dimensión de un arte terapéutico mediante la explicitación de las líneas inconscientes que habrían sido reprimidas por la cultura. Su objetivo sería el de hacer visible lo invisible.
Así, el dolor producido, como en un ritual, tendría en último término un sentido liberador, catártico, purificante y nihilista.
Se presentaría como una crítica a la religión, la moral y la política, manifestada a través de comportamientos sadomasoquistas que buscan la revolución de la identidad en la no-identidad; es decir, a través de la animalidad y del dolor.

¿ PORQUÉ MURIO LA PINTURA?

Se dice que el gran pintor francés Paul Delaroche, al contemplar las nuevas imágenes creadas con la luz por Daguerre, dijo: "La pintura ha muerto". 

Está claro que la fotografía ha marcado un antes y un despues en la pintura.

Años más tarde surgieron otros lenguajes, distantes y no, a los ya clásicos, que fueron tan controvertidas como lo fué la pintura en su momento. Para mi los más importantes serían : el performance, el happening, el fluxus y el body art. Conceptos que se entremezclan entre sí, se confunden y se pierden en la terminología. Aunque todos ellos tienen algo en comun, el soporte ya no es inerte. Ahora la carne , del artista o del expectador es el "lienzo". 

Para explicar un poco todo esto es necesario hacer una pequeña reseña:

   El performance art empieza a principios del siglo XX, con las acciones en vivo de artistas de movimientos vanguardistas. Creadores ligados al futurismo, al constructivismo, al dadaismo y al surrealismo, realizaban por ejemplo las exhibiciones no convencionales en el Cabaret Voltaire. Entre estos artistas se destaca la participación de Richard Huelsenbeck y Tristan Tzara

Esta acción artistica puede ocurrir en cualquier lugar, iniciarse en cualquier momento y puede tener cualquier duración. Consta de 4 elementos básicos: tiempo, espacio, el cuerpo del artista y una relación entre este y el público. Se opone a la pintura o la escultura, ya que no es el objeto sino el sujeto el elemento constitutivo de la obra artística. 

Tiene parentescos con la acción poética, la intermedia, la poesía visual y otras expresiones del arte contemporáneo. Algunos llaman a tales expresiones (idénticas o muy similares a la performance): live art, action art, intervenciones y manoeuvres.

performance art

   El happening artístico tiene como tentativa el producir una obra de arte que no se focaliza en objetos sino en el evento a organizar y la participación de los "espectadores", para que dejen de ser sujetos pasivos y, con su actividad, alcancen una liberación a través de la expresión emotiva y la representación colectiva. Aunque es común confundir el happening con el performance el primero difiere de el segundo por la improvisación o, dado que es difícil una real improvisación, por la imprevisibilidad. El happening en cuanto a manifestación artística es de muy diversa índole, suele ser no permanente, efímero, ya que busca una participación espontánea del público. Por este motivo frecuentemente se producen en lugares públicos, como un gesto de sorpresa o irrupción en la cotidianeidad. Un ejemplo de ello son los eventos organizados por Spencer Tunik en los cuales se implican a masas de gente desnuda.  

Happening de Spencer Tunik

  

   El fluxus es una modalidad de arte de acción. Movimiento paralelo y ligado al happening, busca una renovación de la música el teatro y las artes plásticas.Se concentra sobre todo en la vivencia de un acontecimiento que discurre de un modo improvisado. Recurre a acciones muy simples permitiendo al espectador distanciarse del acontecimiento, a diferencia del happening.

Los objetivos del fluxus no son estéticos sino sociales e implican la eliminación progresiva de las bellas artes y el empleo de su material o capacidades para fines sociales constructivos. Es una forma de anti-arte que está en contra la práctica profesional del arte, contra la separación artificial entre productores y espectadores, entre el arte y la vida. Está en contra del objeto artístico tradicional como mercancía falta de función y contra el arte como articulo comercial.

Como el dadaismo, escapa de toda tentativa de definición o de categorización. Según Filliou, es "antes que todo un estado del espíritu, un modo de vida impregnado de una soberbia libertad de pensar, de expresar y de elegir. De cierta manera Fluxus nunca existió, no sabemos cuándo nació, luego no hay razón para que termine". Asimismo Filliou lo opone al arte conceptual por su referencia directa, inmediata y urgente a la realidad cotidiana, e invierte la propuesta de Duchamp, quien a partir del Ready Made, introdujo lo cotidiano en el arte. Fluxus disuelve el arte en lo cotidiano.

Ben Vautier. 1964

    El body art es un estilo enmarcado en el arte conceptual, de gran relevancia en los años 60 en Europa y, en especial, en Estados Unidos.

Se trabaja con el cuerpo como material plástico, se pinta, se calca, se ensucia, se cubre, se retuerce... el cuerpo es el lienzo o el molde del trabajo artístico. Suele realizarse a modo de acción o performance, con una documentación fotográfica o videográfica posterior.

Como ejemplo os dejo dos trabajos de Kim Joon: