¿Hasta donde llega la influencia de las ilustraciones de Roger Dean en Avatar, de James Cameron?

 La escenografía del planeta Pandora, en el film Avatar parece tener cierta similitud con las ilustraciones de Roger Dean, aunque no aparezca en los créditos de la película.

  Roger Dean (1944) 

Es un artista, diseñador y publicista inglés. Se lo conoce, principalmente, por su trabajo en las portadas más famosas de grupos de rock progresivo como Yes, Osibisa, Uriah Heep, Asia, ABWH; tarea que comenzó a realizar a fines de la década del ’60. Las tapas generalmente caracterizan paisajes fantásticos y exóticos.

Viendo sus ilustraciones se pueden apreciar ciertas similitudes con Avatar. Por ejemplo en algunas posturas de los personajes, en el dragón-pájaro rojo, en las montañas suspendidas en el aire, los arcos naturales, criaturas fantásticas, paisajes, robots, máquinas voladoras, en los nidos de los dragones pájaro, las lunas de Pandora,la selva, el gran árbol, los dragones caballo y algunos de los monstruos voladores. 

Lo mejor es juzgar por uno mismo estos "parecidos razonables":

Rocas e islas flotantes de Roger Dean

Rocas e islas flotantes de Avatar

 

Arcos de piedra y paisajes de Roger Dean del album Keys to Ascension

 

Arcos de piedra y paisajes de Avatar.

Las referencias pictóricas en la película Barry Lyndon, de Stanley Kubrick

 

Stanley Kubrick (1928-1999)

La influencia de Kubrick en el cine contemporáneo es enorme y difícil de definir en su real dimensión. Fue muy independiente en la realización de sus películas, que controlaba en su totalidad para darles coherencia artística. Innovó para el cine, al que aportó nuevas técnicas y lenguajes,  efectos especiales, sistemas de filmación, nuevas cámaras, focos, luces y lentes. 

  

John Alcott (1931-1986)

El director de fotografía John Alcott, fue recompensado con un Oscar de la Academia por su trabajo.

Para filmar la pintura y ambientes del siglo XVII que Kubrick pretandía recrear en esta película utilizó una potente lente Zeiss-16,solamente utilizada para las misiones Apolo en la Luna. Así consiguió atrapar la luz natural en las oscuridades palaciegas como si rodara en pleno siglo XVIII sin electricidad de focos. Utilizó una ingente cantidad de velas para captar esa difuminada luz que Kubrick tanto deseaba. Una gran parte de los logros pictóricos se los lleva este fotógrafo que llevaba trabajando con Kubrick desde 1968 en 2001, una Odisea en el Espacio.

Creación del ambiente: La luz natural y las técnicas para lograrla

Barry Lyndon es una brillante ambientación del siglo XVIII. Para recrear la época, Kubrick y Alcott emplearon nuevas técnicas, objetivos y encuadres, en los que la iluminación jugó un papel determinante, al que añadieron un  tratamiento especial del negativo. Se optó por prescindir de los focos y filmar, para las tomas diurnas, solamente con la luz del sol y las nocturnas y de interior, grabarlas exclusivamente con la luz de la luna, de las velas y con luz natural procedente de las ventanas, ayudándose en algunos planos de una tenue iluminación de apoyo colocada en el techo. Compró una remesa de velas de cera de abeja (encargadas a la compañía Price´s que las fabricaba para la Iglesia Católica), a imitación de las que se empleaban hace más de doscientos años.

«La iluminación de películas históricas me pareció siempre muy falsa. Una habitación enteramente iluminada con velas, es muy hermoso y diferente de lo que se veía comúnmente en el cine. Terminé encontrando esta lente f 0,7 Zeiss: es la más rápido que existe. Nunca fue utilizado para filmar una película. Tuve que preparar especialmente una cámara para fijarlo. En unas de las escenas iluminadas con velas, utilizamos una iluminación muy débil que provenía del techo, pero la fuente principal siempre vino de las velas.

Igualmente para las escenas de día, tuvimos que iluminar las habitaciones desde el exterior por que no teníamos mucha luz natural, pero la iluminación siempre provenía de las ventanas. En efecto, al menos que uno decida hacer una película irrealista, hay que buscar en la iluminación, los decorados y el vestuario las primeras condiciones de realismo.» 

(de una entrevista concedida por Kubrick a Michel Ciment )

   
La luz natural en la pintura de Vermeer

Dama escribiendo con su criada de Vermeer

La tasadora de perlas de Vermeer

Barry Lyndon de Kubrick

Barry Lyndon de Kubrick

   
 La luz de las velas en la pintura 

La clase del filósofo de Joseph Wright de Derby

Barry Lyndon de Kubrick

El amor en el teatro italiano de Jean Antoine Watteau

Barry Lyndon de Kubrick

Paisajes y exteriores

Marvern Hall de John Constable

Barry Lyndon de Kubrick

Parque de St. James de Thomas Gainsborough

Barry Lyndon de Kubrick

Buscando realismo en la pintura

«Soy un poco como el detective en búsqueda de indicios. Para Barry Lyndon, constituí un fichero de todas las clases de búsquedas y de información que podríamos necesitar. Creo que hice añicos todos los libros de arte disponibles en el comercio para clasificar las reproducciones de los cuadros.

En cuanto al vestuario, están copiados estrictamente de los cuadros. La preparación de una película toma un año antes del rodaje propiamente dicho. El cine debe tener el aspecto realista ya que su punto de partida es siempre hacer creíble la historia que está contando. Y también es otra especie de placer: la belleza visual y la recreación de una época. Lo que intentamos en una película histórica es de hacer todo lo posible para tener la impresión de rodar en locaciones naturales, hoy en día.» 

 (De la entrevista a Kubrick realizada por Michel Ciment)

El hombre que pintó el cuadro más feo del mundo

 ¿Cuántas veces hemos inclinado la cabeza delante de un bodrio de cuadro colgado el las impolutas paredes de un museo? 

¿Cuántas veces nos hemos sorprendido del precio subastado de un lienzo amarillento e incomprensible que no sabemos ni orientar? 

No eres el primero. Hace varias décadas que alguien decidió tomarse la revancha. El profesor Paul Jordan-Smith, en 1924, quiso dar una lección a los excesos del mundo del arte y sus especuladores.

La “Exaltación”. Obra de Pavel Jerdanowitch. Personaje inventado por Paul Jordan-Smith. 1925

 Los años veinte eran tiempos de modas y vanguardias. Los adelantos en los sistemas de producción y comunicación, la cultura de masas y las nuevas tendencias hicieron que el arte llegase a todos los rincones y generase una demanda difícil de complacer. Las galerías no daban abasto a las peticiones de los marchantes y mercaderes, nuevos ricos e ignorantes del arte que solo buscaban la inversión y el rédito en un mundo acotado hasta entonces a intelectuales. Ahí es donde aparecieron los especuladores. Y ahí es donde el profesor de latín, periodista, ex-teólogo y crítico de las nuevas vanguardias Paul Jordan-Smith fabricó su mofa urdiendo un pequeño plan para dejar en entredicho los nuevos ‘valores del arte’.

Paul nunca en su vida había cogido un pincel. De hecho tuvo que pedir prestado todo el material a un amigo. Sin formación ni técnica alguna decidió pintar el cuadro más absurdo y delirante que se le vieniese a la cabeza. En 20 minutos tenía su obra de arte que tituló “Exaltación”. Una aborigen con cara de gorila y de alguna remota cultura isleña agitando un plátano sobre su cabeza. En realidad quiso dibujar una estrella de mar pero no fue capaz de representarla.

Pero eso lo podía hacer cualquiera. Necesitada adobar la basura con el traje mediático que usaban los marchantes con los que solía tratar por su relación en prensa. Necesitaba una biografía de pintor exótico y una nueva vanguardia que refundar. Se hizo una foto suya esperpéntica disfrazado de ‘loco artista ruso’ y se rebautizó como Pavel Jerdanowitch, fundador del nuevo movimiento llamado Desombracionismo. Una vanguardia pictórica caracterizada por la ausencia total de sombras. En realidad la ausencia total era de técnica para representarlas pero de la carencia, el periodista, quiso construir una virtud como hacían sus denostados marchantes.

Paul Jordan-Smith caracterizado como el pintor ruso Pavel Jerdanowitch (izda) y en un retrato normal (dcha)

Con el cuadro, la biografía y conviertiéndose en falso representante de sí mismo, Paul escogió uno de los círculos minoritarios de nuevas tendencias para presentar su obra en Nueva York. Una vez dentro logró convencer al grupo para llevar la obra a la célebre galería Waldorf Astoria, donde fue expuesta a finales de 1925 y atrajo la atención de los bufones de la crítica. Chabrier Comte, desde París, pidió una pequeña biografía de Jerdanowitch y una foto para publicar su crónica en la prestigiosa revista de arte ‘Revue du Vrai et du Beau’. Paul le contó que el autor era tuberculoso y que en uno de sus viajes terapéuticos a las Islas de los Mares del Sur había contactado con civilizaciones ignotas. Ahora vagaba como eremita por los desiertos de California. La suerte y la mentira estaban echadas.

Tras el éxito de la crítica llegaron las ofertas. En 1926 la Galería Marshall Field, de Chicago; encargó una pintura inédita a Jerdanowitch. Paul pintó por él lo que llamó “Aspiración”, estampa costumbrista de una lavandera de color ejerciendo a pleno sol. La crítica fue unánime:

 

“Una mezcla encantadora de Gauguin, arte pop, trova Negra, con un montón de individualismo de Jerdanowitch”

La “Aspiración”. Pintada por el falso Pavel Jerdanowitch. 1926

Al año siguiente logró exponer en Búfalo y una portada en la prestigiosa revista francesa ‘La Revue Moderne’. Sus obras fueron incluidas también en El Libro de Oro del Arte Moderno que se estaba editando por entonces. Paul decidió entonces desvelar el engaño en Los Ángeles Times. La respuesta de todos los críticos embaucados fue también unánime:

“Es evidente que Paul Jordan Smith ha logrado éxito con el engaño de sus pinturas porque tiene talento y ciertas dotes artísticas. Pero es demasiado ignorante para comprenderlas, amén de tener una gran locuacidad y poder embaucador propio de un novelista de tercera”

 

Paul Jordan Smith tuvo ofertas para seguir pintando…

Pintura - cine - pintura. Dalí en el cine.

Desde finales del siglo XIX, sus comienzos, el cine tuvo su forma de presentación prioritaria en las pinturas de los clásicos. Era muy común ver en el teatro los cuadros vivientes (tableaux vivants), representaciones didácticas con fondo histórico o religioso, que reproducían preferentemente cuadros clásicos. 

El cine, en búsqueda de una legitimación plástica y estética, reprodujo muchas pinturas, componiendo en muchas ocasiones filmes completos inspirados en las composiciones pictóricas de los grandes maestros de la pintura. En otras ocasiones, durante todo el siglo XX, los directores de cine se inspiraron en los grandes pintores, tanto para comprender las obras representadas como para reproducir ambientes y colores como para contar sus vidas, recrear sus argumentos y revivir sus formas de expresión. 

Muchos directores y fotógrafos cinematográficos fueron pintores, como Fritz Lang y Houston, otros artistas han puesto su arte al servicio de los decorados, Dalí por ejemplo, o al vestuario, los títulos de crédito, la dirección artística o los diseños arquitectónicos.

 Dalí y el cine

Salvador Dalí no puede ser comprendido al margen con el cine. Desde sus guiones cinematográficos y su colaboración con Luis Buñuel en Un perro andaluz (1929) y La edad de oro (1930), hasta su trabajo con Alfred Hitchcock en la siempre fascinante Recuerda, Spellbound (1945) y con Walt Disney, en Destino. Dalí creía que el cine estaba impregnado de magia y tenía verdadera admiración por los grandes cómicos del cine mudo, Buster Keaton, Harry Langdon y los hermanos Marx, para quienes escribió un guión en 1937. David Lynch considera su película Cabeza Borradora (1977), un tributo al artista catalán.

Dalí y Buñuel

 Dalí fue cineasta con Buñuel, con quien firmó dos importantes películas. La famosa secuencia del ojo de la heroína seccionado por una hoja de afeitar en Un perro andaluz sigue siendo una de las escenas más impactantes en la historia del cinematógrafo, como también quedará en la memoria la mano llena de hormigas, imagen recurrente en muchas de sus obras de aquel período.

Un perro andaluz. Luis Buñuel.

Un perro andaluz. Luis Buñuel.

La edad de oro. Luis Buñuel.

La intervención de Dalí en Recuerda, 1945, Hitchcock.

Una escena en la que Gregory Peck sueña con situaciones extrañas, en las que aparece una diosa griega con el rostro de Ingrid Bergman. La escena se recortó pues, a la hora de editar, tanto a Selznick como a Hitchcock les pareció que la secuencia onírica tal y como fue filmada (20 minutos) era demasiado larga y la redujeron a su mínima expresión. 

Hitchcock: «Yo estaba inquieto porque la producción no quería hacer ciertos gastos. Me hubiera gustado rodar los sueños de Dalí en exteriores para que todo estuviera inundado de sol y se hiciera terriblemente agudo, pero me rechazaron esta pretensión y tuve que rodar el sueño en estudio».

 

 

Dalí con Disney en Destino, 1946.

En 1945, Dalí conoció a Walt Disney y firmó un contrato para un cortometraje de animación de pocos minutos de duración que debía combinar ballet y dibujos animados. El proyecto, titulado Destino, quedó entonces truncado por diversos problemas, entre ellos la crisis económica que siguió al final de la II Guerra Mundial. Se ha rescatado y completado recientemente con el centenar largo de escenas, dibujos y pinturas conservadas y siguiendo las instrucciones y los esbozos del artista.

Es, básicamente, una historia de amor entre Dahlia y Chronos, que se sirve de las imágenes y del simbolismo de Dalí para indagar en la naturaleza de las relaciones humanas.

Dalí adaptó la técnica de escritura automática a la pintura, una forma de creación particularmente apropiada para la animación, ya que permite mezclar y ensamblar libremente imágenes salidas directamente del inconsciente. En el filme se mezclan bailarinas, jugadores de béisbol, hormigas convertidas en bicicletas, tortugas gigantes y la Torre de Babel, no sigue una trama lógica, y deja gran parte del argumento en manos de la imaginación del espectador. Dalí siempre decía: «Si lo entendéis, he fracasado». 

 

  

Chris Dorosz. ¿ Pintura o escultura?

Residente en San Francisco (EE.UU) y nacido en Canada, Chris Dorosz es un artista que, tras graduarse en Bellas Artes en Concordia University (Montreal), realizó un Master en Nova Scotia College of Art & Design (Halifax). Crea esculturas tridimensionales mediante "gotas de pintura". Él mismo indica que la propia viscosidad de la pintura y la gravedad genera formas aleatorias con las que posteriormente construye su obra.

Utiliza barras de acrílico o filamentos para colocar estas gotas de pintura  y construir las instalaciones. Los movimientos del espectador y la alineación son los que dan forma a sus esculturas, con las que trata de representar la fragilidad de la naturaleza humana.

Video del montaje de la exposición "Painted Room" .2008.Instituto de Arte Contemporáneo.San Francisco.

¿ El fin de la pintura pura?

En los años 60 el arte exploró nuevos materiales y experimentó con actos como obras artísticas, llevando a cabo ahora sí, el fin de la pintura pura. 

Los artistas a destacar :
   
* Arman: 

Pintor, escultor y grabador francés establecido en Nueva York. Co-fundador junto a Klein del grupo Nuevo realismo y pionero en el arte del ensamblaje.
Se graduo en 1946 en la Academia de Niza con titulos en Filosofia y Matematicas.
En 1947, conocio a Yves Klein, con el que mantuvo una larga amistad y numerosas colaboraciones. Compartieron su interes por el budismo zen y la astrologia y ambos admiraban la obra de Vincent van Gogh.
Se trasladó a Paris en 1949 para estudiar arqueologia y Arte Asiatico en el Louvre. En esta epoca empieza a experimentar con el subrealismo y la abstracción. 

Sans titre.1955

 Sin embargo, en 1958, Arman dejo de pintar para dedicarse a sus "acciones" artisticas. 
Su obra desde entonces se basó en la acumulación de objetos de la vida cotidiana en muy diversas  formas y combinaciones. Algunas de esas "acumulaciones" eran encerradas en urnas de metacrilato.

En la Plaza de los Mártires de París apiló toneladas de carros de combate. Frente a una estación de tren colocó decenas de relojes, centenares de tenedores delante de un restaurante de lujo, etc. También "redecoró" el interior de tiendas y hoteles,destruyó a hachazos un interior burgués o llenó una galería de arte de basura.

Relojes.

Realizó una "obra" llamada White Orchid, en la que explotó un deportivo blanco, un piano, una nevera y un televisor. Los restos (símbolos de la civilización), fueron fijados en un panel y expuestos.

 * Niki de Saint Phalle:

Nacida en Francia en 1930, ese mismo año su falmia se traslada a Nueva York. En 1951 regresa a su ciudad natal. Durante unos años se dedica al teatro y sin haber recibido ninguna educación artística comienza a pintar en 1952. 
En 1960 se une al grupo de los Nuevos Realistas al conocer a Jean Tiguely, con quien mantendría desde ese momento una ralación tanto sentimental como artística. Éste la introduce en el ambiente artístico de vanguardia de París.  Participa así en numerosas exposiciones de este grupo entre el 61 y el 63. Las obras de esta etapa consistían en ensamblajes de distintos materiales que la artista rescataba de la calle y sobre las que colocaba bolsas de plático llenas de pintura. Una vez dispuestas de esta forma disparaba con un rifle de tal manera que la pintura se derramaba de forma aleatoria. Estas obras recibieron el nombre de " Relieves tiro".

A mediados de los años 60, emprende la serie de las “Nanas”, barrocas caricaturas de la condición femenina que remodela constantemente. Realiza este trabajo en todos los formatos hasta en modelos gigantescos. Sus “Nanas “ siempre van ataviadas con colores vivos, a veces adornadas con mosaicos y fragmentos de espejos. 

* Daniel Spoerri:


Pintor, escultor,escritor y bailarín de origen rumano. Su eclectica concepción de la práctica artística le ha llevado a participar en los principales movimientos de vanguardia de postguerra, entre ellos los nuevos Realistas,el grupo Fluxus y el círculo de artistas italianos agrupados bajo el témino Arte Povera.
Su familia sufrió la persecución por parte del régimen nazi que culminó con la detención y posterior asesinato de su padre, la viuda huyó a Suiza y se instaló en casa de su hermano. Este influyó profundamente al joven Daniel manifestando su vocación literaria. Otra influencia decisiva fué Max Terpis, maestro de danza en la Opera de Berlín, que hizo que Spoerri se adentrara en el ámbito de las artes escénicas y la danza.
En un viaje a París conoció a Tinquely, quien ejerció gran influencia en su concepción artística.

Tinguely. De su Manifiesto por el estatismo.

“Acabar con la época de la pintura. Dejad de
construir catedrales y pirámides que se
desmoronan como si fueran terrones de azúcar.
Respirad profundamente, vivid el presente,
vivid el momento y tratad de cogerlo
desprevenido. ¡Por una realidad hermosa y
absoluta!”
TINGUELY en su manifiesto Por el estatismo.

El doble fraude de Piero Manzoni, por Antoni Llena

"La mierda de Manzoni es arte porque no es mierda"

    A finales de los años sesenta, un joven artista llamado Piero Manzoni, que murió poco después, causó un gran revuelo porque enlató sus propios excrementos, los serió y los firmó como si fueran obras de arte. Ahora, incluso muerto, Manzoni ha vuelto a escandalizar a raíz de una noticia que lanza sospechas sobre la veracidad del contenido de sus latas. Parece ser que éstas no conservan tal orgánica cosa, sino que contienen únicamente un poco de yeso. Acostumbrado a venerar tal reliquia, el papanatismo que sostiene el arte se siente ahora burlado y estafado.
Si antes Manzoni escandalizó porque pretendía convertir sus excrementos en una obra de arte, ahora nos irrita saber que la mierda que nos vendió como arte no es físicamente mierda. Si las latas de Manzoni fueron al nacer una crítica a la voracidad del mercado, ahora el mercado se siente humillado porque no tiene mierda que conservar, porque su dios mierda no existe.

Los grandes artistas nunca se han tomado muy en serio. Ni a ellos mismos ni a sus obras. 

Urinario. Marcel Duchamp

Marcel Duchamp, que fue el referente principal de Manzoni, jamás llegó a creerse sus readymades. Los vio como bromas, como juguetes que daban juego, como artefactos que desmontaban convenciones. El hecho de que ahora la caca de Manzoni resulta ser sólo un poco de yeso, no cambia la dimensión de su obra.
El dardo está lanzado y es un dardo justiciero. Si entonces su obra trataba de denunciar a los que compraban arte para especular, ahora su yeso denuncia a los que toman letra por espíritu. El mérito de la mierda de Manzoni es su dimensión poética, como lo fue la del urinario de Duchamp, como lo fueron las tablas de la ley que Moisés rompió delante de los adoradores de Baal. La dimensión del arte está en su espíritu, espíritu que se burla de todas las espiritualidades codificadas. El arte es arte porque no es cosa. La mierda de Manzoni es arte porque no es mierda. Diez años después de que Manzoni realizara sus famosas latas, yo mismo, que todavía no conocía su obra, realicé una pieza parecida. Pedí a mis amigos artistas un dibujo y con esos dibujos construí una caja que cerré herméticamente a la vez que anunciaba que en su interior había una obra mía.
La curiosidad de la gente que se quedó con las cajas les empujó a romperlas y a quedarse sin nada, sin los dibujos de Jordi Galí, Silvia Gubern, Àngel Jové y Albert Porta (Zush-Evru) con las que estaban hechas y sin mi obra, porque ésta sólo consistía en un poco de humo. ¡Jamás tuve la sensación de haber tomado el pelo a nadie!

ANTONI LLENA, artista plástico

(Tribuna publicada en el diario EL PAIS).

ART IS

http://vimeo.com/18811761
http://vimeo.com/4385868

Balkan Erotic Epic. Marina Abramovic. 2006

Balkan Erotic Epic , según su creadora, “forma parte de los estudios sobre la cultura popular de los Balcanes y sobre el uso que la misma hizo del erotismo. A través de él, el ser humano pretende convertirse en un ser parecido a los dioses. En la cultura popular –continúa diciendo- la mujer se casa con el sol y el hombre con la luna para conservar el secreto de la energía creativa; a través del erotismo se entra en contacto con la indestructible energía cósmica”.

En su investigación para esta obra, Abramovic consultó manuscritos antiguos y analizó ritos paganos del medioevo radicados desde la Edad Media en la cultura eslava. Luego, gracias a la colaboración de una productora de cine de Servia, realizó un casting con gente común para registrar en video esos rituales antiguos: “Los objetos obscenos –afirma la artista- y los genitales masculinos y femeninos tienen una función muy importante, ligada sobre todo a ritos de la naturaleza, como aquellos vinculados con la fertilidad de la tierra y la irrupción de la lluvia. Los hombres no se avergonzaban de exhibir el pene en erección o durante la eyaculación; del mismo modo que las mujeres mostraban sin problemas la vagina, el culo, los pechos e incluso hasta la sangre durante la menstruación. La cultura occidental vulgarizó estos hechos”. 

Video completo de la obra. Click aqui.

¡ Peligro de muerte !

"Estética del mal", así fue denominada la obra de Günter Brus en los diez años (1960-1970) en los que se dedico a la practica performativa. En tales prácticas subyace la idea de la creación como destrucción, como transgresión del límite, ya sea del cuerpo, el sexo o la cultura.
En la renombrada acción "Prueba de resistencia" (1970) un Günter Brus con la cabeza rapada y en calzoncillos mutila su propio cuerpo con cuchillas de afeitar, bebe su orina y se humilla hasta transformarse en una masa sangrante y dolorida. ¿Locura? ¿Demencia? ¿Espectáculo?
El mismo decide abandonar el análisis corporal tras esta última performance. Brus describe en un informe la estructura y el proceso de la acción: " Notas para la acción: tiene que ver con varias situaciones dramáticas (...)  La acción es corta, comprimida. El cuerpo de la persona que actua es sometido a una dura prueba.(...) El punto de partida son actos simples como leer, caminar, tumbarse, etc. El actor es agresivo consigo mismo y contra los objetos que le rodean y como resultado de ello las reacciones apropiadas comienzan: autoinjurias, sonidos de estertor, estrangulaciones, palizas, espasmos , y así sucesivamente".
  Dirige la agresividad contra el cuerpo y pone en cuestión su naturaleza. Se golpea, se humilla, se corta, se estrangula: el cuerpo es un cortocircuito, un latigazo intermitente aplicado a la capacidad de resistencia de la mente. El cuerpo es degradado a través de la mutilación. Tijeras, cuerdas, cuchillas de afeitar son los elementos de una tortura que destruye la naturaleza fisica, la deshace hasta convertirla en una masa informe, sangrante, dolorida.
Un "test de ruptura de nervios", dice Brus, " significa el cambio repentino en la dirección de la acción, la parada abrupta de una acción. Shocks como impulsos deben ser emitidos, los cuales al principio pueden irritar al espectador, pero más tarde cambian a una solución confortable del conflicto."
Al fin, lo que sale tiunfante, si tiunfa, es el poder de la mente: toda la tragedia se diluye, ha de diluirse, en una "solución confortable del conflicto". Se ha traspasado la locura.
Esta acción basa su poder de fascinación en una belleza dramática y mítica: la imagen del cuerpo humano herido, lacerado, sometido al límite por una acción que lo sobrepasa. La belleza de la violencia del ser contra sí mismo, inmerso en la furia de su destrucción. La belleza del cuerpo humano orgánico, animal, desnudo, vulnerable,  la blandura de su carne y la fragilidad de su piel. La belleza de la victima y la fascinación del verdugo sintiendo, palpando, hurgando, provocando la perdida terrible de sentido en el cuerpo del otro.El cuerpo de Brus no es plenitud, sino catástrofe. La catastrofe de un cuerpo arrojado fuera de sí para desaparecer y ser poseido. En este limite se desborda lo animal y lo humano y esa otra zona conocida de la prohibición. Y en este límite se cierra el bucle de la transgresión moderna, iniciada por Sade. Lo humano como absoluta posibilidad de disolución.
A partir de ahí, habitada ya esa otra zona del sujeto arrojado más allá de sus límites, descubierto el velo del caos, la violencia, la locura, el artista ha cumplido su función. Ha hallado el margen del sentido, del borde entre lo que debe ser y no debe ser humano. La acción temina.
En realidad "Prueba de resistencia" no es solamente someter a los tejidos al límite de tensión. Es,metafóricamente, romper atrozmente el espejo donde se refleja el humanismo del sujeto moderno. Hecho mil pedazos, el espejo no devuelve como identidad más que infinitas imágenes heridas y fragmentadas.

¿Pre-performance?

Después de la cena, Gauguin fue a caminar por un campo de laureles florecidos y, alertado por un sonido de pasos, descubrió a Van Gogh apunto de lanzarse sobre él con una navaja abierta en la mano.
Sorprendido, Van Gogh deshace el camino, corriendo.
Gauguin no volvió a la casa esa noche, se hospedó en el hotel del pueblo. Al despertarse a la mañana, vio reunida a una gran multitud. Allí pudo enterarse de que, inmediatamente despues de llegar a la casa, Van Gogh se había cortado la oreja al ras de la cabeza. Con mucho esfuerzo había logrado detener la hemorragia. La sangre manchaba los dos pequeños cuartos y el dormitorio en el piso superior.
Una vez detenida la hemorragia, cubierta la cabeza con una chapela, se dirigió directamente al prostíbulo donde entregó, para una de las mujeres, un sobre que contenía la oreja bien lavada.
Hecho esto, volvió a su casa y se encerró a dormir.
Es su hermano Théo quien acude, soluciona, provee. Vincent reclama dinero y puntualiza cada gasto.
Pasa largos ayunos, intoxicado de tabaco y alcohol, produciendo incansablemente. 
Lleva años ser un verdadero pintor, dice.
Poseído por una fiebre productora sale a pintar durante la noche, con el sombrero empenachado de velas encendidas,  produciendo espanto en la comunidad.

autorretrato con oreja cortada

Wassily Kandinsky. De lo espiritual en el arte.

"Cualquier creación artística es hija de su tiempo y, la mayoría de las veces, madre de nuestros propios sentimientos.
Igualmente, cada periodo cultural produce un arte que le es propio y que no puede repetirse. 
Pretender revivir principios artísticos del pasado puede dar como resultado, en el mejor de los casos, obras de arte que sean como un niño muerto antes de nacer. 
Por ejemplo, es totalmente imposible sentir y vivir interiormente como lo hacían los antiguos griegos. Los intentos por reactualizar los principios griegos de la escultura, únicamente darán como fruto formas semejantes a las griegas, pero la obra estará muerta eternamente. 
Una reproducción tal es igual a las imitaciones de un mono. A primera vista, los movimientos del mono son iguales a los del hombre. El mono puede sentarse sosteniendo un libro frente a sus ojos, dar vuelta a las páginas, ponerse serio, pero el sentido de estos movimientos le es ajeno totalmente."

Marina Abramovic. 1975-1997. The Lips of Thomas.

Esta pieza de Marina Abramovic constituye un registro fotográfico de la artista yugoslava relacionado con una de las performances realizadas en la década de los setenta, durante su período en solitario, 1970-1975. La imagen muestra una representación frontal del vientre de la artista sometido a una tortura física: Abramovic acaba de rasgar su anatomía dibujando una estrella de cinco puntas, la sangre comienza a brotar sin control, la artista aún conserva en su mano la cuchilla con la que ha ejecutado el corte. 

El símbolo representado sobre el estomago posee fuertes connotaciones biográficas y alegóricas -no se puede obviar que la artista nace y crece en un contexto político vinculado al comunismo y este hecho marca de alguna manera su existencia. Abramovic ha reconocido cómo a través de este doloroso gesto, repetido en numerosas ocasiones a lo largo de su vida, sus tensiones vitales se relajan: en ocasiones la estrella se muestra invertida, en otras, adopta su disposición habitual. 

 La performance, The Lips of Thomas, fue desarrollada en la galería Krinzinger de Innsbruck (Austria) en 1975. Consistía en una acción de dos horas de duración, en la que Abramovic, sentada desnuda sobre una mesa, comía primero un kilo de miel concuchara de plata, posteriormente, bebía un litro de vino tinto en un vaso de cristal. Una vez finalizado este proceso, la artista rompía el vaso, rasgando su estómago con una estrella de cinco puntas, al tiempo que comenzaba a azotarse violentamente hasta no sentir dolor. Después, la artista tendía su cuerpo boca arriba sobre una enorme cruz compuesta de bloques de hielo. Una estufa enfocada hacia su vientre hacía sangrar lasheridas. 

Marina Abramovic permanecerá en esta posición durante treinta minutos,mientras su cuerpo comienza a congelarse, hasta que el público interrumpe la acción retirando los bloques de hielo situados bajo la artista. El sentido de la pieza esta íntimamente ligado a la experiencia personal de la artista. Abramovic ha construido un entramado conceptual en el que los hechos biográficos, los símbolos -la cruz y la estrella- y su propio sufrimiento, se interpenetran y relacionan configurando una especie de sacrificio liberador en el que ella misma representa a la víctima y al verdugo.